Мы публикуем текст лекции на тему кандидата филологических наук, профессора, директора Института восточных культур и античности Российского государственного гуманитарного университета Ильи Сергеевича Смирнова на тему "Классическая китайская поэзия в традиционной культуре Китая", прочитанной 3 ноября 2011 года в клубе ПирОГИ на Сретенке (ZaVtra) в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру».
Текст лекции
Добрый вечер. Спасибо, что вы пришли накануне выходного дня послушать лекцию о китайской поэзии. Я старался назвать ее максимально ясно, но, как всегда в таких случаях, получилось, что почти каждое слово из названия требует пояснения. Собственно говоря, разъяснение это и будет содержанием лекции, а не только вступлением в основной разговор. Например, нужно пояснить, что такое «классическая поэзия» и чем она отличается от другой, неклассической (если таковая существует). Наверное, вызовет вопрос и формулировка «традиционная культура Китая». Ну и сама тавтология, которая присутствует в заглавии: «китайская» «в Китае» - тоже требует некоторых пояснений. Начну с последнего. Дело в том, что старинная китайская поэзия была широко распространена на всем Дальнем Востоке – в Японии, Корее, во Вьетнаме – и не как заграничная диковина, а как органическая и важнейшая часть местных поэтических традиций. Но это бытование китайской поэзии за рубежами страны – тема особого разговора. Сейчас нам важно понять, что сегодня мы будем говорить именно что о китайской поэзии в Китае.
Теперь о понятии «классическая поэзия». В первую очередь и в главном это поэзия, имеющая своим истоком один из канонических текстов китайской традиции, а именно «Книгу песен», которая по-китайски называется «Ши цзин». «Цзин» - это основа ткани, т.е. все основные тексты традиции имеют такое наименование, и в данном случае речь идет о каноне стихов. Эта поэзия, имея исходную дату где-то XII – XI в. до н.э. (такова датировка самых ранних текстов «Книги песен»), закончилась круглым счетом 100 лет назад, в 1911 г., когда в Китае произошла революция, в числе прочих достижений славная тем, что отменила классическое образование. Поскольку (как я надеюсь, станет ясно из дальнейшего) классическое образование – неотъемлемый элемент китайской культуры, то, соответственно, смерть классической поэзии была неизбежна. Но и вот этот временной промежуток в тридцать с лишним столетий кажется вполне достаточным, чтобы считать китайскую поэзию феноменом, возраст которого несопоставим с каким-то иным, насколько я себе представляю, ни в какой другой культуре мира. Ну, может быть, индийская поэзия, но там менялся язык классической поэзии: санскрит как язык живой словесности кончился довольно рано. В общем, я думаю, что в этом смысле китайская поэзия вполне уникальна.
Итак, я называю классической эту поэзию, просуществовавшую так долго, а внутри этой поэзии – ту ее часть, которая написана, так сказать, регулярным стихом (т.е. когда в строке равное количество иероглифов). В самой древности, в том числе в «Книге песен», таких иероглифов бывало по 4 в каждой строке стихотворения, потом произошло такое революционное, можно сказать, событие: где-то на рубеже старой и новой эры прибавился пятый иероглиф в строке. Со временем появились шестисловные и семисловные стихи. Важно понимать, что в классической китайской поэзии всегда в строке равное количество знаков – в отличие от других направлений (я избегаю слова «жанр») китайской поэзии, которые как раз характеризуются неравностопными стихами.
Поэзия эта строго рифмованная. Другое дело, что за такой колоссальный исторический промежуток изменился китайский язык – и очень сильно – в том числе, и в области фонетики. Поэтому сегодня читающие китайские стихи (те, кто умеет, разумеется, это читать, а таких людей в самом Китае чрезвычайно мало именно потому, что исчезло классическое образование, и сегодняшнее китайское образование – обычное, западного типа, которое не учит читать старую китайскую поэзию), они эти рифмы почти никогда не ощущают, не слышат. Это, кстати сказать, создает сложную переводческую коллизию: нужно ли современным переводчикам на другие языки, переводя китайскую поэзию, соблюдать рифму, которую не слышат носители языка?
Теперь что касается традиционной культуры Китая. Традиционной я называю культуру, которая опять-таки закончилась в начале XX века, а начало ее теряется где-то в баснословных временах в архаической древности. Это в самом общем виде, поскольку именно тогда были заложены те основы китайской культуры, которые в почти неизменном виде сохранялись на всем гигантском историческом пути. Но все-таки в строгом смысле слова традиционной культурой – или, если угодно (избегая всяких аналогий с Европой), культурой средневекового типа – называют культуру, которая сложилось после III в. н.э., тогда, когда закончила свое существование китайская династия Хань. В Китае всегда установление новой и падение предыдущей династии является очень важным рубежом, многое меняющим в состоянии общества, в состоянии культуры. Вот падение династии Хань и является таким условным, конечно, но все-таки рубежом между древностью и средневековьем, которое, средневековье, уже действительно без существенных разрывов длилось вплоть до начала XX в. Эта культура средневекового типа характеризуется некоторыми общими чертами (поскольку средневековая культура, как мы знаем, была не только в Китае), в частности, она всегда моноцентрична в том смысле, что есть некий центр, являющийся абсолютным авторитетом для культуры. Это может быть и Бог, и безличный закон. Вот и в Китае на месте Бога фигурирует Небо в самой что ни на есть безличной его форме - или безличный закон под названием Дао. Такая культура моноцентрична - тем самым, она авторитарна, тем самым, она канонична, т.е. устроена таким образом, что все ее части создают строжайшую систему и сильно зависимы одна от другой, и все эти части, что очень важно, устроены правильным образом. Наконец, она традиционна, т.е. воспроизводится в каждом поколении во всех своих составных частях, и собственно вот тут мы переходим к процессу обучения.
Он состоит в том, что от учителя к ученику транслируется вся культура во всех своих редчайших приложениях, и применительно к китайской культуре (чтобы не выходить далеко за ее и так чрезвычайно обширные рамки) эта трансляция заключалась в заучивании наизусть не только тех текстов, которые входили в канон, но и огромного числа других текстов – как правило, это были поэтические антологии, т.к. статус поэзии в этой традиционной культуре был чрезвычайно высок. На такое обучение уходило порядка 30 лет, и человек, посвятивший себя этому тяжелейшему, труднейшему поприщу, на это время был исключен из любого другого производительного труда. Таким образом, понятно, что вряд ли какая-нибудь бедная семья могла себе позволить вот так исключить из каждодневного труда юношу, а потом уже довольно взрослого человека. Как правило, обучение кончалось к 33 – 35 годам.
Значит, что было все-таки высшей целью этого обучения? Чтобы понять это, нужно представить себе две основные вероучительные системы, которые сложились в Китае примерно в VI – V – IV вв. до н.э. Они условно называются «конфуцианство» - по имени основателя одной из этих систем учителя Куна, Кун-цзы, Кун Фу-цзы, или, в латинской версии – Конфуция, а другая вероучительная система получила наименование по самоназванию страстных оппонентов Конфуция – даосов – это «даосизм». По-китайски дао жэнь – это «люди Дао», люди Пути, люди того высшего закона Дао, о котором я упомянул раньше. В самых общих чертах, ни в коем случае не претендуя на изложение этих учений сколько-нибудь подробно, но чтобы ясно было дальнейшее, следует сказать, что и то, и другое учение - и конфуцианство, и даосизм - исходили из одной и той же посылки. Она заключалась в том, что в древности (причем для китайского сознания это историческая древность, о которой можно прочитать в старинных текстах) мир существовал в полной гармонии, и в полной гармонии существовало общество, т.е. правитель и его подданные находились в гармонии друг с другом, все они были в гармонии с окружающим миром, с природой, потом дурная человеческая природа взяла верх, нравы стали портиться, правители стали портиться, все пошло наперекосяк. Вот до этого пункта даосы и конфуцианцы принципиально согласны друг с другом. Дальше следуют принципиально разные выводы из этой ситуации. Конфуций говорит, что нужно изучить древние тексты, постичь правду древних людей, воспитать себя таким образом на этих текстах, чтобы нести эту правду людям и хотя бы не в той полноте, в какой это было в древности, но все-таки восстановить гармонию между правителем и его подданными, установить правильные отношения в семье, которая есть просто мелкая модель общества, где тоже есть старшие и тоже есть младшие. Для этого, повторяю, нужно изучать древние тексты. Не случайно один из главных памятников конфуцианской традиции начинается знаменитой фразой: «Учиться и повторять выученное – это ли не радость?» Здесь под «учебой» имеется в виду и просто учеба в школьном, в школярском смысле слова, и учеба, учение в высоком понимании, т.е. постижение высочайших нравственных правил, руководствуясь которыми люди древности могли создать такое гармоническое общество. Напротив, даосы, соглашаясь с тем, что все дурно и мир погряз в преступлениях, говорят, что делать ничего не надо, потому что может быть только хуже, и надо стараться держаться подальше от этого мира, ничего не делать (так называемый принцип у вэй – «ничего не делания», «недеяния»), желательно уйти куда-нибудь на природу. И вот тут дело очень тонкое: нужно в этом ничегонеделании все-таки заниматься самоусовершенствованием, но самоусовершенствование это произойдет только тогда, когда ты сделаешься таким же безразличным ко всему окружающему, как сухой пепел костра – этот уже не только прогоревший, но и высохший после огня пепел. Нужно, чтобы душа твоя была, как этот пепел, ты должен обладать способностью вслушиваться в колебания мирового эфира, природного эфира. Вот так, живя в гармонии с окружающей природой, ты воспитаешь свою душу таким образом, что, может быть, когда-нибудь впоследствии тоже будешь полезен – но, конечно, не в системе «государь-подданный», а в системе каких-то иных социальных отношений.
К этому конфуцианско-даосскому комплексу воззрений присоединился на рубеже старой и новой эры буддизм, который в его китайском изводе преимущественно стал говорить о том, о чем не говорил Конфуций принципиально, т.е. обо всем чудесном, о том, что будет за гробом, в потустороннем мире. Конфуций как абсолютный рационалист отвергал такие разговоры. Даосы этим интересовались больше, но скорее в направлении обретения личного бессмертия: воспитание тела, воспитание духа, выплавление алхимической пилюли бессмертия – вот эти проблемы их очень занимали, тогда как буддисты начали обустраивать потусторонний мир, дали людям перспективу загробной жизни, объяснили, что есть грех, как его искупать, внесли понятие «круговорота превращений», кармы, в общем, припугнули, с одной стороны, а с другой – дали надежду.
Вот такие три учения являются, так сказать, сердцевиной китайской культуры. Но конфуцианство, пожалуй, единственное, настаивало на необходимости освоения древней культуры теми людьми, которые намереваются просвещать остальной народ, управлять им. Образование, таким образом, – это единственное, что открывало путь к карьере, к социальному успеху. Не происхождение, не связи при дворе, а знания, обретение тех культурных и моральных догматов, которые посредством старинных текстов, то есть словесности Вэнь, передали следующим поколениям совершенные мудрецы древности
Какое место во всем этом занимает поэзия? Невероятно высокое, поскольку она есть часть этой высокой словесности Вэнь. Это сложная штука: не просто словесность, но, образно говоря, проекция мировой природной структуры на человеческую деятельность. Первоначально сам иероглиф «вэнь» означал татуировку на теле и, видимо, имеет очень архаическое происхождение. Вот как татуировка отражает некий зрительный образ, который воспроизводится на человеческом теле, так художественная словесность воспроизводила небесный узор, в первую очередь; во вторую очередь, как говорил Конфуций, - жилы земли. Таким образом, в словесности, строго говоря, воплощался весь окружающий мир. Чтобы иметь возможность воплощать этот мир в слове, нужно было научиться это делать, т.е. опять-таки превзойти все то, что было заповедано древними и что содержалось в древних памятниках, ну и с этим багажом уже начинать очень сложные и психологически непростые попытки стать своего рода ретранслятором тех мыслей, которые рождаются в мировом эфире и которые через поэта, как через своеобразный рупор, транслируются людям.
Еще одна особенность китайской культуры, без которой разговор о поэзии будет затруднителен, связана с еще одним из канонических памятников, который, может быть, вам известен больше, чем «Книга Песен», – это так называемая «Книга Перемен», очень сложный памятник, очень сложный текст, представляющий собой набор из 64 гексаграмм (гексаграмма – это комбинации целых и прерывистых черт), предназначенных для гадательных процедур. Вообще, роль гаданий в китайской культуре чрезвычайно велика. В этом отношении архаическая китайская культура ничем не отличается от других архаических культур. Отличается она только одним: если большинство других культур в какой-то момент сменило гадательную парадигму получения истины о мире на пророческую, на концепцию откровения, то в Китае этой замены не произошло, и вся традиционная культура Китая – это, по существу, культура, основанная на гадании. Это имело очень серьезные последствия для всей китайской культуры – от пластических искусств до словесных. Даже Конфуций, человек чрезвычайно рациональный и не веривший ни в какие чудеса, видимо, интуитивно почувствовал, что процедура гадания невероятно эффективна. Он занимался редактированием и, соответственно, перетолковыванием текстов, дошедших до него, а потом образовавших канон китайской культуры. Гадание – всегда интерпретация чего-то. Китайцы издревле гадали по панцирям черепах: самих черепах ели, а панцирь клали в огонь, он трескался, и специальные люди по трещинам на панцире предсказывали те или иные события, т.е. интерпретировали эти трещины соответствующим образом.
Так вот Конфуций, обратившись к разным текстам и имея в виду определенную цель – превратить их в инструмент для воспитания совершенных людей (по-китайски, цзюнь-цзы), должен был эти тексты определенным образом перетолковать, - некоторые отредактировать (это тоже была процедура толкования), а некоторые перетолковать фундаментально. В частности, так была перетолкована уже упоминавшаяся мной «Книга Песен». Она состоит из трех разделов. О двух мы говорить не будем (это ритуальные песнопения, которые составляют самую древнюю часть этой книги), но большую и важнейшую часть составляют, в общем, народные песни. Я говорю «в общем», потому что до сих пор продолжаются споры о том, что, может быть, некоторые тексты были авторскими, но, конечно, в том виде, в каком они попали в руки Конфуция, это были народные песни.
Дальше все очень неясно и непонятно: неясно, из какого количества их отбирал Конфуций. Великий историк Сыма Цянь, автор первой истории Китая, написал, что Конфуций располагал 3000 песен. В современном издании «Книги Песен» их 306. Ну, понятно: тут исключительно игра с цифрами, если у него было 3000, а он из них сделал 300. т.е. просто уменьшил в 10 раз их количество. То, что был отбор – совершенно ясно. Откуда брались эти песни, откуда взялся этот корпус в 3000 песен? Говорят, что правители уделов или государств тогда не централизованного Китая, интересуясь будто бы мнением народа, посылали специальных людей, как правило, слепцов, т.е. людей с обостренным слухом, чтобы они запоминали услышанные ими песни, доставляли их императору, и специальные чиновники записывали за этими слепцами тексты и помещали их в государственный архив. Как именно происходила процедура узнавания о настроениях народа, никто точно не говорит. Я могу предложить только собственную догадку. Эта гипотеза не имеет никакого подтверждения, никаких прямых доказательств нет, и должно произойти что-то чрезвычайное (раскрытие какого-то неизвестного архива – что, в общем, не исключено), чтобы это подтвердить. Я думаю, что когда эти тексты доставляли к государевым дворам, по ним происходила процедура гадания, и сохранялись те тексты, гадания по которым оказывались удачными. Вот так, в самых общих чертах. Поэтому Конфуций имел дело с теми текстами, которые сохранились в архиве, а в архиве, повторяю, видимо, сохранялись те тексты, на которых уже была произведена процедура гадания. (Гадали, кстати сказать, буквально по всему: по шороху ветвей и листьев, по различным звукам, по листьям и стеблям тысячелистника – по чему угодно.) Так что само по себе гадание по текстам – вещь не удивительная, и есть достаточно авторитетные свидетельства, что по текстам гадали.
Дальше Конфуций проделал очень странную процедуру. Странную – потому что он сам отобрал из некоего множества (условных 3000 – явно имеется в виду, что просто этих песен было много) некоторое конечное число. Отобрав – сам, собственными руками, – он начинает заниматься полным, сплошным перетолковыванием этих песен. А это такие простые, действительно народные песенки: юноша встретился с девушкой, и они погуляли по острову. Нравы тогда были достаточно вольные. Китайская цивилизация земледельческая, все полагающиеся ритуалы, связанные с обильным урожаем, были известны – поэтому там есть и фривольные песенки, и бытовые, но всем этим песням, от фривольных до невинных, Конфуций придал совершенно особое звучание, сказав, что если гуляют парень с девушкой по острову, а в воде крякают уточки (это первая песни Ши цзина), то, на самом деле, это государь и государыня, и речь в песне идет о том, в какой гармонии они существуют – и так это и надо воспринимать. Таким образом существенная часть Ши цзина из собрания фольклорных песен превратилась в назидательный текст, на котором полагалось учиться, не просто воспринимать его, и даже не воспринимать этот текст как некую эстетическую данность, а только исключительно постигать его нравственную сущность в том направлении, которое придал этим текстам Конфуций. Так уже в самом начале существования китайской поэзии она стала объектом решительного толкования, и в дальнейшем вся поэзия, так или иначе, служила объектом интерпретационных, комментаторских манипуляций. В общем, все 3000 с лишним лет, которые она просуществовала, она таковой и оставалась. Вот это одно из самых важных свойств китайской поэзии. Я намеренно избегаю какого-то исторического изложения того, какие этапы проходила китайская поэзия. Это, по-моему, не так важно, об этом легко прочитать. Но то, что китайская поэзия сложилась как сумма текстов, каждый из которых может быть истолкован разнообразно, вплоть до самых противоположных толкований, – это одна из ее фундаментальных особенностей.
Кто был поэтом? Поэтами были люди вот этого самого высочайшего образования, державшие в голове колоссальное количество текстов, поэтому стихи, которые они писали, были настолько насыщены всей доступной им культурой, что читателями могли быть люди только одного с ними круга. Т.е. по существу, это образованное сословие – за редчайшими исключениями – давало и авторов стихов, и их читателей. Следствием этого являлось то, что это был разговор равно образованных людей. Сложилась ситуация, при которой внешняя форма стиха, вот этот первый пласт, который мы считываем, когда видим перед собой любой поэтический текст, он был абсолютно незначим. Это просто форма, в которую облекались те движения мирового эфира, которые через себя транслировал поэт. Но облекал он их в особую, специфическую форму, которая сама по себе играла роль, скажем, водяной глади: можно заглянуть в водоем с неподвижной водой и удовлетвориться созерцанием поверхности, можно приглядеться и увидеть дно, можно приглядеться попристальней и увидеть камешки на дне, какие-нибудь ракушки и т.д. Вот, собственно говоря, чтение китайского стихотворения и есть заглядывание за этот первый, фасадный слой.
Интересно устроен и сам этот фасадный слой. Это тоже идеологически идет от Конфуция, потому что он считал, что всё, что не огранено культурой, все те явления, которые не огранены культурой, - это варварство. Люди, которые не знают культуры, - варвары. Вещи, не выделанные настоящими ремесленниками, - это варварские вещи. Соответственно, и в любом виде творчества в первую очередь ценилось мастерство, но мастерство это было специфического свойства. Дело в том, что открытая эмоция тоже считалась варварством. До сих пор, надо сказать – хотя Китай чрезвычайно переменился, – если вы в лицо китайцу сообщите о том, что у вас в семье случилось несчастье, в 90 случаях из 100 (может быть, в 95) он улыбнется вам в лицо, и не потому, что он такой жестокосердый, а потому что не полагается, во-первых, увеличивать количество горя на земле, а во-вторых, не полагается такая открытая эмоция, как сочувствие. Что из этого воспоследовало применительно к поэзии, к живописи, к любому виду искусства? – Что никакое прямое высказывание было невозможно.
Значит, как происходил (очень грубо и схематично) акт творчества? Во-первых, чтобы привести себя в состояние, которое позволяло услышать, что говорят небеса, нужно было выпить крепкого чая, такого крепкого, что он действовал как опьяняющий напиток. Поскольку чай поначалу варили, как суп, из листьев с ветками, то настой получался крепчайший, эдакий чифирь. Можно было выпить вина. Китайское вино в те времена – примерно то же, что самогон первой выгонки, т.е. зелье довольно серьезное. Можно было наесться галлюциногенных грибов, что тоже давало состояние такого творческого транса. И вот в этом состоянии человек, который, к примеру, хотел рассказать о чем-то печальном, не начинал писать следом за своим чувством какие-то строчки. Вы помните, что он превзошел тысячи стихотворных строк, они у него в голове, как таблица умножения. Он начинал конструировать, вливать свою эмоцию в уже существовавшие когда-то написанные строки своих предшественников. А следствием такой методики в художественной практике было то, что в китайской живописи отсутствует писание с натуры, и даже представить себе невозможно, чтобы китайский художник взял этюдник и вышел на пленэр. Возможно только созерцание пейзажа, потом воспоминание о сходном пейзаже, написанном кем-то из предшественников, дальше в этом состоянии транса – кисть с тушью (что очень важно), которая текуча и мгновенно высыхает, и человек в ту же секунду с мгновенной скоростью пишет на бумаге или на шелке то, что сложилось из побуждающей эмоции, из воспоминаний о предшествующем художнике, из впечатлений о пейзаже, которые у него были.
В результате всякое обучение - как живописи, так и поэзии - сводилось к изучению образцов, типов. Проще объяснить это на примере живописи. Те из вас, кто читали или хотя бы просматривали замечательную книжку «Живопись из Сада с горчичное зерно», помнят: вся книжка, в общем и целом, кроме основного введения и введения в разделы, состоит из примеров того, как надо рисовать разные природные объекты. Например, 100 типов камней: сидел ученик и тщательно научался рисовать эти камни. Потом он учился рисовать деревья – такой ствол, сякой ствол, прямой, наклонный, корявый, затем корни и ветви, и в результате достигал такого автоматизма в рисовании всех этих деталей, что когда происходило то, о чем я вам пытался рассказать, т.е. когда он видел какой-то пейзаж и тот производил на него громадное впечатление, то он, вспомнив, как это изображали его великие предшественники, дальше начинал уже писать не думая, потому что и камни, и деревья, и все прочие детали этого пейзажа – все это у него было на кончике кисти, и никаких усилий, никаких подмалевков, никаких стираний. Всех эти процедур, известных в европейской живописной традиции, у китайцев попросту не было.
Вот примерно так была устроена в своих внутренних связях и идеологических мотивациях китайская поэзия, поскольку она была, как я говорил, средневековой по типу. В Новое время поэт пишет стихи с иногда высказанной, иногда скрытой, но существующей в подтексте мыслью: «Я новый, я не бывший никогда, я скажу вам слово, которое вы никогда не слышали», - т.е. целью искусства, целью творчества является захват новых территорий: сказать о том, о чем никто не говорил, сказать иначе, чем кто-то говорил. Это такой экстенсивный метод ведения поэтического хозяйства. Иное дело традиционная культура. В ней, как явствует из самого ее названия, все уже было и состоялось, и дело художника-творца – огромным душевным усилием актуализировать то, что в культуре всегда существовало, но не было выведено на поверхность.
Какие для этого существовали средства? В китайской традиции был такой прием, который назывался «фугу» - «возврат к древности». Т.е. нужно было найти в некоем прошлом какой-то образец и сказать примерно так: «Вот как надо писать. Не так, как вы, мои современники, пишете, а так, как писал первый китайский поэт, известный нам по имени, Цюй Юань. Будем писать так». Писали ли они именно так, как писал Цюй Юань, – это большой вопрос. В чем-то да, а в чем-то под этим лозунгом возврата к Цюй Юаню, конечно, происходило какое-то движение, не скажу «прогресс», но какое-то обогащение поэзии. Она делалась объемней, изощренней и т.д.
Были и более частные способы обогащения поэзии. В Китае практически не существует такой поэтической единицы, как стихотворение. Вот у каждого из нас есть одно–два–три–десяток любимых стихотворений. В Китае обычно не говорят об одном стихотворении. Из-за всех трудностей прочтения, из-за многообразия возможных толкований, одно стихотворение представляет колоссальную трудность для его понимания. А вот если мы берем цикл стихов – это уже совершенно другое дело. Цикл стихов выстраивает некоторый контекст, и в нем стихотворения приобретают если не абсолютную отчетливость, то некоторые рамки возможной интерпретации. Вот таких циклов, в предельном случае называвшиеся изборниками, собраниями, антологиями, было в Китае чрезвычайно много, и роль их необыкновенно значительна в традиции. Фактически любые происходившие в изящной словесности перемены признавались традицией только в том случае, если они фиксировались в каком-нибудь сборнике. Составление антологии было высочайшим искусством, во многом сопоставимым с искусством писания стихов. Стихи умели писать все люди, которые были образованны и хотели получить чиновничью должность. Да, я не сказал, что со временем это образование колоссального объема стало еще инструментом, т.к. чиновничью должность мог получить только человек, прошедший через государственный экзамен, а на нем знание всех текстов было абсолютно необходимым, и в числе прочего было необходимым умение писать стихи, поэтому чиновник всегда был человеком образованным и всегда умел писать стихи. Не значит, что он был поэтом, тем не менее, если заглянуть в какой-нибудь достаточно представительный справочник китайских старинных поэтов, то на 95% они все там будут чиновники, потому что государственную должность получали только образованные люди, воспринявшие культуру во всей ее полноте.
Значит, антологии. Когда мы говорим «антологии», мы представляем себе собрание лучших текстов по мнению составителя. Так устроены европейские антологии, так устроена антология русской поэзии (какая-нибудь антология Ежова и Шамурина, скажем). Выбирались лучшие тексты. Вкусы, конечно, меняются; то, что казалось лучшим в конце XIX в., может не казаться таковым нам сейчас. Тем не менее, замысел всегда бывает именно такой. В китайской традиции иначе. Антология должна представить поэтический пейзаж, состоящий не только из вершин, но и из равнины, может быть, даже из каких-то провалов, рытвин. В общем, чем подлиннее будет этот пейзаж, тем выше антологист в своем мастерстве, тем значительнее бывает его творчество. Антологии выполняли роль фиксации поэтической наличности. То, что оставалось за пределами известных антологий (так сказать, генеральных антологий), уже, в общем, не имело шансов вернуться в набор поэтических имен. Случалось, и не раз, что пропущенный современниками поэт воскрешался спустя несколько столетий, будучи включенным в какую-то антологию, и тогда уже совсем исчезнувший из обихода поэт становился актуальным, а его творчество – популярным. Несмотря на то, что в антологии включались не только лучшие стихи, но и стихи разные, и поскольку у каждого образованного человека в голове была своя, я бы сказал: «антологическая норма», т.е. некоторое представление, сложившееся благодаря выучиванию наизусть ряда предыдущих антологий, такой человек быстро понимал, что вот в этой антологии такому-то поэту отведено всего 20 стихотворений, а другому поэту – 40. Собственно, впрямую китайцы очень редко говорили, что такой-то поэт хороший, а такой-то – не очень. Так было не принято. Антология как бы заменяла этот критический пафос, и очень часто репутация поэта зависела от того, какое количество его стихотворений было включено в ту или иную антологию.
Я все время, говоря об этой поэзии, не сказал об одном из самых главных ее свойств – о том, что написана она иероглифами, что придает (и придавало) ей некоторые очень специфические свойства. Хотя значение зрительного образа, который дарит иероглиф, сильно преувеличено, но все-таки иероглиф, да еще в красивом написании (а других, по существу, в Китае не было, потому что каллиграфия входила в обязательный набор дисциплин для образованного человека, т.е. все умели писать красиво – ну, каллиграфия – это отдельная тема, я не буду ее сейчас подробно касаться), производит сильное впечатление. Китайский язык по своему устройству такой, что, возможно, чуть огрубляя, всякий знак может быть морфологизирован практически любым способом: он может выполнять в предложении роль подлежащего, роль сказуемого и т. п. Определяется это только исключительно положением знака в предложении, в строке. Поскольку поэтическая грамматика всегда более свободна, чем грамматика нормативного языка, то очень часто китайские стихи нарушают нормативную грамматику, и, таким образом, чтение их превращалось в еще большей степени в разгадывание ребуса. Все-таки, несмотря на то, что изо всех иероглифов очень незначительная часть наследует первым рисуночкам, которые со временем превратились в пиктографическое письмо и стали прообразом первых иероглифических знаков, нечто вроде нашей аллитерации посредством иероглифов в китайской поэзии соорудить можно. Например, есть довольно длинные тексты, которые, скажем, описывают водную стихию (среди них знаменитая «Поэма о море»). Так вот мастерство автора, кроме всего прочего, заключается в том, что почти каждому знаку этой поэмы он ставит классификатор, так называемый «ключ», дающий любому китайскому читателю знание о том, что данный знак соотносится с водной стихией, поэтому, конечно, зрительный образ возникает (хотя наше представление, что любое китайское стихотворение – это картина, сильно преувеличено).
Я думаю, что на этом я основную часть закончу. О каких-то узловых моментах рассказано, но даже до самой приблизительной полноты еще очень далеко. Я не только не исчерпал тему, но и остался, по существу, в самом начале пути. Но, надеюсь, вы поняли, сколь сложна эта материя, и что требует она не одного часа для рассказа. Поэтому, пожалуйста, спрашиваете, возможно, некоторые вынужденные лакуны в моем рассказе удастся заполнить, отвечая на вопросы. Спасибо. [Аплодисменты.]
Обсуждение лекции
Борис Долгин: Спасибо большое, Илья Сергеевич. Я, может быть, попробую сделать небольшой шаг в сторону и спросить не о самой китайской поэзии (думаю, наибольшая часть вопросов неизбежно будет об этом), а о ее бытовании, о том, как вы видите культурный механизм того, как китайская и где-то рядом с ней японская поэзия у нас в стране приобрела то место, которая она приобрела. Понятно, что тиражи многих изданий бывали такими – и они расходились! – что, скажем так, книговедов, не знакомых с культурной ситуацией, они могли бы сильно удивлять. Но мы имели то, что имели. Почему именно эта поэзия играла такую роль? Почему, условно говоря, индийская в меньшей степени?
Илья Смирнов: Можно было бы сказать, как в известном анекдоте: «Во-первых, это красиво». В самом деле: как ни возьми китайское стихотворение, тут вам и луна, и лодка на глади реки, и прочая всякая красота. Тут, конечно не обошлось без некоторого переводческого лукавства. Причем чем лучше переводчик знал и понимал язык поэзии, тем успешнее он лукавил. Вот был такой ученый переводчик (я считаю его своим учителем: в какой-то степени он меня учил читать и переводить китайские стихи) Лев Залманович Эйдлин. Он перевел множество китайских стихотворений. Мне от него в наследство осталось колоссальное издание поэзии самой известной поэтической эпохи в Китае – поэзии эпохи Тан. Это 14 или 15 толстенных томов. Время от времени, когда научные нужды этого требуют, я туда заглядываю. Сначала я не замечал, а потом увидел там карандашные маргиналии. Я стал в них разбираться, и понял, что это Лев Залманович, который читал китайские стихи лучше самих китайцев, попросту выбирал самые сливки: снимал самый верхний слой тех стихотворений, которые… Дальше – что значит «которые». Которые с его точки зрения и с точки зрения нас как читателей в наибольшей степени отвечают нашим ожиданиям. Это те стихи, для которых то, о чем я говорил (проникновение в глубину) не то, чтобы не обязательно, но более или менее факультативно. Если стихотворение описывает зимнюю ночь, луну, снег на листьях бамбука, одинокую лампу, светящуюся в хижине отшельника, то какие-то струны в нашей душе это, безусловно, заденет. Если это хорошо переведено, слова стоят на своих местах, у вас соответствующее настроение, то вы откликнетесь на такие стихи, тем более что в нашей традиции довольно мало подобных стихов, в которых словно бы ничего и нет, в них словно бы ничего не происходит. Мы же не считываем – повторю еще раз – те второй, третий, десятый планы, и нам кажется, что это просто такая грациозная картинка с приятным ароматом экзотики. Вот такие стихи, к которым переводчики китайской поэзии во всем мире обращались в первую очередь, и составили, так сказать, «заграничную» славу этой поэзии. Китайские стихи и в самом деле прекрасны, но китайцы-знатоки ценили их не только и не столько за внешнюю красоту. Мы же восхитились только этой внешней поэтичностью, а пойти дальше, глубже не позволяет несовершенство перевода. А китайцы ценят и другие стихи, сложные, совсем не прозрачные, но они почти не поддаются переводу или требуют обширнейшего комментария, который, считается, лишает стихотворение поэтичности.
Хороший пример – немногие попытки перевести сплошь какую-нибудь китайскую антологию. Так сделал великий китаист ХХ в. Василий Михайлович Алексеев, будучи в эвакуации в поселке Боровое в Казахстане, перевел за 4 года 4 такие антологии – 3 прозаические и 1 поэтическую. Он не смог это издать. Затравленный, он умер в 1951 году.
Борис Долгин: Это вообще был, кажется, очень неприятный период для нашего востоковедения.
Илья Смирнов: Чудовищный, трагический. Многих убили, добивая выживших в 30-е годы. Те, кто чудом уцелели, остались, как Алексеев, на пепелище, оболганные, потерявшие всех своих учеников, в которых было вложено столько труда, сил и надежд, что они продолжат твое дело.
Возвращаясь к антологиям. В архиве Алексеева остались эти переводы, и лет 15 назад я взялся издать перевод поэтической антологии - и отступил перед невозможностью этого предприятия. Там, по-моему, было 465 текстов, отобранных выдающимся знатоком. Было что-то из того, что ждет читатель. Тогда как в китайской поэзии ну, может быть, не больше, но наравне со стихами, которые ложатся нам на душу, ценятся стихи, при первом прочтении не то чтобы непонятные, но непонятно, как об этом можно говорить в поэтической форме. Об этих стихах потом, когда вникнешь, начинаешь понимать, что это система отсылок, цитат, упоминаний, очень непрозрачных намеков на каких-то действовавших в истории людей, которые должны явиться примером высокой нравственности или, наоборот, какого-то недоброго поведения. Ты эти стихи совсем не воспринимаешь, и найти способ донести их до европейского читателя, к сожалению, чрезвычайно трудно. Пришлось издать «алексеевскую» антологию в сильно урезанном виде, оставив только «понятные», то есть, по большей части, все те же привычно красивые пейзажные стихотворения, иными словами, убить саму идею антологии.
Я много на эту тему размышлял и как-то разговаривал с покойным Михаилом Леоновичем Гаспаровым, человеком выдающихся дарований. Он, как вы, наверное, знаете, издал такую книжку, в которой известные европейские стихи он перевел двумя противоположными способами: часть стихов он отжимал как творог, оставляя только то, что считал важным и значимым, а другие стихи, напротив, расширял поясняющими добавлениями. Этот опыт был встречен в профессиональной среде, насколько я знаю, весьма неодобрительно, несмотря на колоссальный авторитет Гаспарова, но как-то подспудно я думаю, что это и есть тот путь, который можно использовать для того, чтобы все-таки дать читателю представление не только о луне в горах, но и чем-то, может быть, более существенном для китайцев.
Борис Долгин: Вообще есть прецеденты таких сплошных переводов антологий на европейские языки?
Илья Смирнов: Нет. Нет. Нет-нет. Китайцы сейчас взялись за перевод на английский сравнительно маленьких антологий (есть антологии в 100 стихотворений), но это, по-моему, малоудачные опыты. Я перевел целиком одну довольно позднюю антологию XVII в., но не поэтически, а честной прозой: в стихах это невозможно (для меня, по крайней мере).
Борис Долгин: Спасибо.
Дмитрий Быков: Илья Сергеевич, спасибо огромное. Скажите, пожалуйста, Дао дэ цзин – это поэзия?
Илья Смирнов: Я бы ответил так: я не знаю. Возможно, это зарифмованный текст. Из-за того, что очень сильно поменялся язык, установить это можно с серьезной долей неопределенности. Поэзия ли это в метафизическом смысле? Скорее всего, все-таки да. Существуют переводы и стихотворные (по-моему, это неважная поэзия), и суховато-разъяснительные; безусловной удачи, кажется, пока не случилось. Видимо, нужно идти по пути японцев, которые каждый сколько-нибудь значимый текст – от классических книг китайской традиции до пьес Чехова и романов Толстого или Марселя Пруста - переводят несчетное количество раз. Где-то на перекрестке, видимо, какой-то высокий смысл будет уловлен.
Борис Долгин: Все-таки относительно поэтологической нормы момента создания: совсем непонятно, задумывалось ли это как поэзия?
Илья Смирнов: Ну, что мы знаем? Это один из ранних текстов традиции, видимо, намеренно эзотерический…
Борис Долгин: Понимаю. Т.е. скорее всего – просто ограниченность нашего знания об этом?
Илья Смирнов: Можно предположить, что по интенции это был поэтический текст, хотя те сюжеты, которые там трактуются, казалось бы, проще излагать прозой. Если вообще их можно выразить с какой-то определенностью, а не иметь в виду такое мерцание нескольких смыслов разом. Ведь никто не знает, по сути дела, как даже первая строчка переводится – это знаменитое «Дао кэ дао фэй чан Дао», что-то вроде: «Дао, могущее быть определенным, не есть устойчивое Дао». Коряво, конечно, но как-то так. Может быть, иначе. А тем более, как облечь в стихотворную форму такой ускользающий смысл?
Дмитрий Быков: Можно еще добавить? Существует ли такой теоретический текст о поэзии, как у Ши-тао в китайской живописи, где именно рассказывалась бы философия поэзии?
Илья Смирнов: Конечно, конечно, существует. И не один. Может быть, не вполне подобные «Беседам о живописи» Ши-тао по структуре, но сходные по типу суждения. Как и у Ши-тао - мы там, как правило, не найдем каких-то четких определений, рекомендаций; нормативная поэтика отсутствует. Вот, к примеру, знаменитая работа упоминавшегося Василия Михайловича Алексеева 1944 г. «Римлянин Гораций и китаец Лу Цзи о поэтическом мастерстве». Загляните как-нибудь в перевод оды Лу Цзи. Без комментария этот текст и в русской версии труден для понимания: нелегко пробиться сквозь причудливую образность, но уловить какие-то главные моменты можно: обязательная опора на традицию предшественников, поэтический дар, мастерство стихотворца и т. п. Есть довольно много таких текстов. Как правило, они писались в стилистике и даже форме того, о чем они говорили, то есть в стихах, или в прозопоэтической форме, а если прозой, то весьма образной, стилистически изощренной.
В русском переводе существует один из знаменитейших текстов о поэзии в стихах, это «Категории стихов» Сыкун Ту. Это 24 восьмистишия, каждое представляет определенный фазис поэтического наития, о котором я вам пытался рассказать, в исключительно поэтической форме, настолько сложной, что не всегда помогают замечательные перевод и парафраз В.М.Алексеева. Но есть и вполне внятные строки о сущности китайской поэзии, к примеру, о том, что поэзия – это вкус вне вкуса, что поэзия всегда за словами. Или такой, скажем, совет: если в вас загорается поэтическое чувство, не пытайтесь его исчерпывать до дна, писать слишком эмоционально (я, конечно, невольно огрубляю, там все тоньше, изящнее), потому что если вы пережмете – поэзия уйдет; с другой стороны, абсолютная сухотка тоже не годится, необходимо равновесие, которому нельзя научиться, его следует чувствовать,
Борис Долгин: Спасибо. Дальше? Где-то тут была рука или мне показалось? Вот.
Виктор: Извините, я не к началу успел, может быть, вопрос поднимался. Расскажите о формальных признаках китайской поэзии, если можно. Рифма, размер, метр.
Илья Смирнов: Вы действительно опоздали. Я говорил только об одной разновидности китайской поэзии, об одном из ее главных направлений (я избегаю слова «жанр»): равное количество иероглифов в каждой строке, обязательная рифма. До V – VI в. почти произвольная длина стихотворения, потом, когда после реформы стихосложения стихи разделились на стихи старых форм и на стихи новой формы, то в новой форме стали господствовать восьмистишия и четверостишия. Вот наиболее известная за пределами Китая – и справедливо – стихотворная форма: четверостишие, стало быть, четыре строчки, с очень сильной цезурой после второго знака в пятисловной строке и после четвертого в семисловной (это особенность не только четверостиший), с парной рифмой или с рифмой ааба для четверостишия, с очень сложным мелодическим рисунком (поскольку китайский язык кроме того, что иероглифический, еще и тоновый, т.е. каждый знак произносится под определенным тоном), так вот строка должна быть определенным образом организована в мелодической структуре и не повторять мелодический рисунок соседней. Существуют еще всякие более тонкие вещи. Например, в четверостишии одна строка должна быть зачином, другая – развитием темы, третья – узлом, а четвертая – заключением.
Есть еще колоссальное множество китайских стихотворений, принадлежащих другим направлениям, которые отличаются, во-первых, неравностопностью строк, во-вторых, более тесной связью с мелодией. Таких направлений, по крайней мере, два. Это то, что по-русски переводится как «романсы» (цы), и стихи, которые впоследствии были инкорпорированы в драматические произведения под названием цюй (т.е. мы говорим «арии» - с некоторой, конечно, условностью). Вот, как будто бы, в общем и целом, все.
Рифмовать по-китайски сравнительно несложно: количество китайских окончаний невелико. Сложно соблюсти вот этот мелодический рисунок и сложно написать стихи, которые бы удовлетворяли твоих читателей, обремененных колоссальным грузом знаний и образования. Вот, я думаю, главная сложность. И сложно проникнуть за этот фасад, который может быть абсолютно простым и по видимости прозрачным, а может быть, наоборот, нагромождением каких-то невероятных образов и сравнений, но при этом все равно за него надо будет проникнуть. Вот как-то так в коротких словах.
Борис Долгин: Спасибо. А что там с исполнением: в каких ситуациях, как это происходило, в какой степени декламация, а в какой пение?
Илья Смирнов: Из-за мелодичности китайских стихов, конечно, их исполнение всегда ассоциируется если не с пением в нашем понимании, то с мелодекламацией. В древности стихи были тесно связаны с музыкальной мелодией, их пели. Постепенно текст начинал жить самостоятельной жизнью. Довольно рано тот язык, на котором писали китайские стихи (как и прочие произведения высокой словесности), сделался неслышимым. Впрочем, стихи писали и на разговорном языке своего времени.
А так вот то, что известно из описаний: собирались в горы, шел слуга, нес очень забавный стульчик, попавший в Китай как раз из варварских степей, у нас он тоже известен: стульчик, который так вот складывается, а здесь натягивается у китайцев оленья шкура. Слуга нес инструмент – нечто вроде лютни, нес чайничек, который наполнит из ручья и будет в нем кипятить тот самый чай из веток и листьев. Господин станет играть на лютне и декламировать стихи. Поэт мог отправиться в горы с друзьями, были такие поэтические игры, когда запускали по ручью чарки с вином, и нужно было успеть сочинить стихотворную строчку, промедливший выпивал штрафную. Вот как-то так.
Борис Долгин: Были ли профессиональные исполнители? Если да, то что это была за социальная группа?
Илья Смирнов: Тесно связанные с музыкой стихотворения, о которых я только бегло упомянул, так называемые «романсы», или «мелодии», профессионально исполняли дамы из веселых кварталов, они специально этому учились, как и умению складывать стихи, искусству каллиграфии, танцам. Им ведь приходилось развлекать гостей.
А так профессиональными исполнителями были, пожалуй, только сказители, те, кто исполнял какие-то фольклорные произведения. Вот там традиция была очень мощной, но она с классической поэзией не пересекалась.
Вопрос из зала (В.З.): Добрый день. У меня два вопроса. В китайском языке огромное количество диалектов, достаточно сильно отличающихся друг от друга. В китайской классической поэзии были стихотворения, написанные не на официальном литературном пекинском диалекте, или это был единый диалект? Это первый вопрос. И второй: какова роль классической китайской поэзии в сложении китайского языка в его окончательной форме?
Борис Долгин: А он в окончательной форме?
В.З.: Ну, после III в. н.э.
Илья Смирнов: Насколько я знаю, а я не специалист-лингвист и тем более не лингвист-диалектолог, диалекты сыграли важную роль в формировании китайской поэзии. В "Шицзине" в "Нравах царств" стихи отнесены к тому или иному царству, а значит - и к диалекту. Хотя, конечно, до нас они дошли в уже обработанной форме. Поэзия царства Чу (родом из Чу был тот самый Цюй Юань, о котором я упоминал) обладает яркими региональными лингвистическими особенностями. По ханьской поэзии (в частности, по рифмам) изучают диалекты той эпохи. Так что классический письменный язык и язык классической поэзии, скажем эпохи Тан, выработался на основе диалектных систем. Тесно связана с диалектами театральная поэзия, то есть арии цюй в пьесах. Вообще литература, поэзия в том числе, всегда, так или иначе, влияет на формирование общенационального языка.
В Китае была традиция, что чиновник не мог служить в тех местах, откуда он родом. Поэтому и в жизни, и в поэзии весьма актуальна была тоска по дому. Китай, как вы знаете, сильно вытянут с севера на юг, поэтому смена климатических обстоятельств довольно радикальна при переезде с севера на юг или с юга на север. Потому чиновник, получая назначение, не только отрывался от родных мест (а китайцы очень привязаны к родному селу, к родному месту, не говорю «к семье» - это само собой разумеется, а чаще всего он ехал без семьи), но у него возникал двойной ужас: оттого, что он, во-первых, оставил дом, а во-вторых, попал в совершенно непривычные для него погодно-климатические условия. Например, северянин попадал в довольно сильную жару южных джунглей где-нибудь на границе с Вьетнамом. Отсюда в китайских стихах устойчивый образ кричащих обезьян: «обезьяны кричат – третий крик, я лью слезы». Т.е. если ему нужно было подтверждение, что он не дома, то вот кричат эти совершенно неизвестные ему доселе животные, сидящие на деревьях, и ему остается только рыдать от тоски по дому. С другой стороны, южанин, живший где-нибудь на берегу реки Янцзы (где один из центров китайской цивилизации), привыкший к сравнительно теплому климату, попадал на север, в район Великой китайской стены, где стояли пограничные гарнизоны, – и начинал совершенно помирать от холода, ветра и т.д. Но нигде, кстати говоря, не попадались мне жалобы на то, что местный язык ему не понятен. Думаю, поэт-чиновник имел дело, в основном, с теми, кто его так или иначе понимали.
Что касается роли, которую поэзия сыграла в появлении того современного языка, который называется путунхуа («общий язык»), то вряд ли неслышимый письменный вэньянь мог на этот язык как-то сильно повлиять, скорее разговорный, так называемый, «белый язык» байхуа. Так мне кажется. Может быть, я ошибаюсь, но надеюсь, что не слишком.
Борис Долгин: А в формировании нормы собственно вэньяня, когда еще он был активно функционирующим?
Илья Смирнов: Да, об этом я уже раньше сказал, на ранних этапах роль диалектов в формировании вэньяня была довольно существенна. Интересна история формирования нормативной иероглифики. В древности в разных областях Китая один и тот же иероглиф могли писать зеркально, так или эдак. Поэтому периодически приходилось собирать все наличные иероглифы и вырабатывать нормативное их написание. К тому же иероглиф, в отличие от слова, имеет гораздо большее смысловое гнездо. Если заглянуть в китайский словарь и посмотреть почти любой иероглиф, то кроме прямого значения будет еще обширное поле значений, подчас удаляющихся от основного достаточно далеко. Поэтому словари очень рано появились: нужно было корректировать это поле значений, не допускать далеко расходящихся областных толкований.
Потом очень большую роль сыграла редактура памятников, которую проводил Конфуций, он же их редактировал в пропедевтическом направлении, т.к. считал, что эти тексты должны учить. Известно, например, что если он натыкался в историческом сочинении на описание некоего эпизода, где один персонаж убивает другого, он говорил: «Надо доискаться, кто убил кого». Просто ли сосед убил соседа – это одно дело, тогда мы можем употребить нейтральный глагол «ша» («убил»), самый распространенный. А вот если выяснится, что сын убил – не приведи Господь! – отца, или подчиненный убил своего начальника, или младший брат - старшего брата – тут уже нельзя ставить нейтральный глагол. Нужно подыскать глагол со значением «злостно убил», какое-то такое сильное выражение, чтобы человек, который это читает, сразу понял, что мораль осуждает такого рода убийство во много раз сильнее, чем если бы это было просто бытовое преступление.
Наталья: У меня вопрос такой немножко гендерной проблематики. Правильно ли я понимаю, что поэты, о которых вы говорите, - это, в основном, мужчины? Женщины стихов не писали или, может, даже не читали? А вообще были ли женщины грамотны? И еще вопрос: каков социологический портрет классического китайского поэта? Это молодой мужчина 20–40 лет, чиновник, как я понимаю.
Илья Смирнов: Двадцати – все-таки вряд ли. Какие-то отдельные вундеркинды, но в массе все-таки нет. Если 30 лет требовалось только для получения образования, это все, конечно, начиналось попозже. Что касается женщин, то да, были женщины-поэты. Их было сравнительно немного. Но несколько имен история нам сохранила. Так, в эпоху Сун, т.е. X–XII вв., жила известная поэтесса Ли Цин-чжао. Как правило, они писали стихотворения в жанре цы – музыкальные разностопные мелодии. Были они из богатых семей, которые постепенно стали давать своим девицам образование. Бывали образованные императорские наложницы.
Так, одно из первых поэтических имен принадлежит даме, которую звали Бань Цзе-юй, она жила в самом конце старой эры. Бань – это, видимо, ее фамилия, а Цзе-юй – это ранг императорской наложницы. Она была замечательной поэтессой, судя по всему. От нее дошло совсем мало стихотворений, но ей удалось то, что удавалось немногим в китайской поэзии: она открыла новое тематическое направление. Ей вослед написано огромное количество стихотворений поэтами-мужчинами о судьбе, печали, горести наложницы, которую оставил император. Это была действительно трагедия, поскольку император как Сын Неба должен был быть во всем подобен Небу, в том числе и, грубо говоря, в своей репродуктивной функции, поэтому со всего Китая собирали молодых девочек, которых помещали в гарем, и там их бывало до нескольких тысяч. Естественно, что физически император не мог уделить каждой даже минутное внимание. Императорский дворец – огромная территория, обнесенная глухой стеной, где кроме передних парадных покоев где-то в глубине были терема, называвшиеся «Перечные покои», потому что под обои для аромата (а может быть, и для борьбы с насекомыми) закладывали всякие специи, там жили вот эти стареющие – не знаю, как их назвать – дамы, барышни (бывало, видимо, по-разному). Судьба и тех, кому император оказывал внимание какое-то время, а потом оставил, и тех, которым он ни разу внимания не уделил, была одинакова печальна, потому что вернуться в семью они не могли и доживали в отдаленных покоях, чем-то занимаясь. Есть несколько живописных свитков, на которых изображены эти дамы императорского дворца: одна читает, другая играет с какой-то собачкой – в общем, довольно тоскливая жизнь.
Бань Цзе-юй написала стихотворение под названием «Песнь о моей обиде», где фигурирует веер. Строго говоря, эт